Валери Личев

Скалата на времето и щастието в Хамлет

Temporas filia veritas
Истината е дъщеря на времето

(латинска поговорка)

Проблемът за връзката между времето и езика е един от централните в трагедията на Шекспир Хамлет. Авторът я изследва в различни модуси. Един от тях е свързан с възможността за измерване на времето при отсъствието на външни, обективни измервателни процедури. На пръв поглед изглежда, че не бихме могли да определим времетраенето на даден процес или събитие, ако те: а) не могат да бъдат възпроизведени или повторно наблюдавани; б) не могат да бъдат отнесени към времетраенето на други процеси или събития, които да бъдат възпроизведени и измерени.

От този тип е появата на духа на мъртвия крал, към чиято продължителност синът му проявява краткотраен интерес. Хорацио отговаря, че тя се равнява на отброяването до сто с умерена скорост; според другите двама свидетели явяването е траело по-дълго.1 Какъв е смисълът на тази лексия (Барт – смислова текстова единица) става ясно в интерпретативен план и едва след съпоставянето й с други лексии, в които също се тематизира връзката между езика, речта и възможността за символно измерване на времето.

Спорът на тримата свидетели видимо остава неразрешен в пиесата. Принцът не получава нужния му отговор, но не продължава с питанията си, за разлика от епизода, когато се опитва да определи размера на щастието на Розенкранц и Гилденстерн. Тогава той се опитва диалектически да го локализира върху тялото на Фортуна, което се явява метафорична скала с два полюса: а) горен – на свръхщастието; б) долен – на нещастието.

Интерпретиращият зрител (Шекспир не е публикувал пиесите си) би могъл да установи коя от двете спорещи страни е права като изгледа постановката повторно.2 Тогава на него ще му се наложи да разреши няколко интерпретативни проблема, за част от които може да бъде използвана теорията на речевите актове на Д. Остин.

Според английския философ всяко изказване изисква на първо място произвеждането на определени звуци, т.е. изпълняване на фонетичен акт. Същевременно чрез този акт трябва да бъдат произнесени думи при спазване на граматическите правила и с определена интонация. Това е фатичен акт, а изказването се нарича фема. Когато изказването има смисъл и референция, се говори за рема, а актът е ретичен. Фатичният акт, както и фонетичният, е възпроизводим. Можем да изпълним фатичен акт, който не е ретичен, но не и обратното. Фемата е единица на езика, докато ремата – на речта (Остин 1996: 86-90).

Ако интерпретаторът се заеме да разреши спора на Хорацио със стражите, той ще трябва да си даде сметка и за особеностите на речевите актове. Според Сосюр при всяко произнасяне се подновява материята на дадена дума. Това тъждество е функционално, а не субстанциално, и може да бъде сравнено с идентичността на влаковете, движещи се по разписание (Сосюр 1992: 138-139).

Ако Хамлет действително се интересува от продължителността на появата на духа, той би могъл да накара Хорацио и двамата стражи да възпроизведат своите реплики, т.е. да осъществят определени фонетични и фатични актове. Същевременно би могъл и да брои до сто, за да провери истинността на оценката на студента. Отказът му да извърши тези измервания всъщност е провокация към интерпретиращия зрител да навлезе в същността на проблеми от езиково-темпорален характер.

Въпросът е дали броенето може да бъде разгледано като ретичен акт, т.е. като имащо смисъл и референция. Ако интерпретаторът реши да провери оценката на Хорацио, той може да формулира хипотезата, че по време на паралелното му броене героите ще произнесат същото количество думи.3 Проверката обаче изисква справяне с една от множеството смислови клопки, които Шекспир поставя в пиесата си.

По време на първата поява на духа Бернардо казва:

Bernardo. In the same figure, like the King that's dead (Shakespeare 1947: 46).

Ако интерпретаторът реши да преброи количеството думи, произнесени от персонажите при първата поява на духа, той най-вероятно ще получи числото 99. Тази близост до числото „сто“ налага обръщането към някои от основните положения на семиотиката.

Според Сосюр езикът не може да бъде сведен до съвкупността от езикови навици, позволяващи на говорещия да разбира или да бъде разбиран, тъй като по този начин ще бъде превърнат в нещо нереално. Той е семиологично явление, съществуващо по силата на специфичен договор, и поради това е външен спрямо индивида. Знаците, от които е съставен, имат две страни: а) акустичен образ или означаващо ; б) понятие или означено (Сосюр 1992: 46-47). Ако единият от двата елемента бъде изключен, се получават абстракции, в които връзката на означаващото с означеното е заличена (Сосюр 1992: 100).

Означаващото е единство от различия. Всички индивиди са свързани чрез езиковата дейност, тъй като възпроизвеждат не точно, а приблизително едни и същи знаци, свързани обаче с едни и същи понятия (Сосюр 1992: 43-44). „Това се доказва от свободата… на говорещите да произнасят звуковете в границите, в които тези звукове остават различими“ (Сосюр 1992: 149). Езикът не изисква звукът да бъде непроменяемо качество . В думата е съществен не самият звук, а звуковите различия. Аналогично, ако една и съща буква бъде изписана по различни начини, тя няма да промени значението си (Сосюр 1992: 148-149).

Само на равнище звукова верига ухото не е в състояние да долови никакво различие. Вместо това то ще възприеме поредицата от звуци като непрекъсната лента. Последователността от звуци ще има езиков характер, само ако е подкрепена от понятие. „Именно тези разграничени същности или единици се противопоставят в механизма на езика“ (Сосюр 1992: 133). Поради тази причина, когато слушаме реч на непознат език, на нас ни е трудно да отчленим и възпроизведем акустичните образи. Необходимо е да се познават значенията, за да бъде прекъсната и анализирана звуковата верига (Сосюр 1992: 133-134).

Езикът е своеобразна алгебра (Сосюр 1992: 152). Същата семиотична идея може да бъде отнесена и към пиесата на Шекспир. За да открие точното количество думи, произнесени при първата поява на духа, на интерпретатора се налага да измине един по-дълъг интерпретативен маршрут (Ф. Растие). За целта той трябва да се обърне от абстрактните фонетични единства, съставляващи „звуковата верига“, към плана на значенията. Тогава той може да открие, че близостта на числото 99 до 100 не е случайна, а смислово мотивирана.4

Езикът е необходимото, но не и достатъчно условие за измерването на времето. В определени случаи към него трябва да бъде добавен и планът на речта. Отклонението, което е недоловимо на фонетично равнище, произлиза от синтагмата „that's“.5 Тя трябва да бъде броена за две отделни думи, а не за една, тъй като има значението на „that is“. В такъв случай е налице синтагма, състояща се от две отделни думи, които в резултат на процеса на аглутинация се чуват като една.

При втората поява на духа Шекспир отново завоалира точното количество произнесени думи. Този път това става не по линия на недостига, а на излишъка. Същият принцип от „Никомаховата етика“ по-късно ще бъде използван при дефинирането на щастието на Розенкранц и Гилденстерн, което се разполага по средата между свръхщастието и нещастието, но не около кръста на богинята Фортуна, както първоначално допуска Хамлет, а в интимните й части.

Докато духът е присъстващ за втори път на стражевата площадка, говори само Хорацио, който произнася 100 думи плюс едно възклицание. В тази сцена Шекспир обаче забавя напускането на актьора, играещ безмълвното привидение. Той продължава да бъде на сцената, само че в качеството му на материално лице, излязло от ролята си на развъплътен дух. Тъй като не разполага със същите онтологични характеристики като тези на образа, актьорът не е способен да изчезне мигновено.

Както отбелязва Лакан, Реалното е онова, което остава на едно и също място. Същото обаче не може да бъде казано за развъплътения дух, който е способен да изчезне и да се появи внезапно. Докато излезлият от образ актьор е на сцената, говорят и тримата свидетели. Времето на техните реплики обаче не съвпада с интервала от време, през което призракът е наличен, поне за Хорацио.6

Според разказа на стражите предишните две нощи духът е преминал покрай техните обезумели от ужас очи на два пъти (число с изключително важна символна стойност за цялата пиеса). Ако обаче през третата нощ той бива идентифициран от свидетелите на различни места, това означава, че на тях им се привижда нещо, което не се явява обективно.

Bernardo. 'Tis here!

Horatio. 'Tis here!

Marcellus. 'Tis gone! [ Exit Ghost.] (Shakespeare 1947: 50).

Неслучайно актьорът излиза след, а не преди репликата на третия свидетел. Тук не става дума за непоследователност, а за ключ, целящ пренасочването на вниманието на зрителя към интерпретация на казаното и случилото се. Чрез нея се визира онтологичната разлика между две различни битийни същности, която бива прокарана: а) благодарение на езиковата дейност ; б) като съществуваща във времето.

След установяването на тази разлика зрителят трябва да разреши проблема за количеството значещи единици, произнесени през времето, докато на сцената присъства призракът в качеството му на въображаем персонаж, игран от реален актьор. Този път броят на фонетичните единства може да се окаже точно 100, ако се брои и междуметието „o“, последвано от „speak!“.

Съвпадението обаче ще се окаже подлъгващо, при положение че интерпретаторът реши да го провери на смислово равнище, тъй като тогава ще открие, че „I'll“, последвано от „cross“, трябва да бъде броено за две, а не за една дума. В такъв случай обаче първоначалната интерпретативна хипотеза ще се окаже неточна, тъй като ще излезе, че са били произнесени 101 думи.

Несъвпадението отново повдига въпроса за това какво трябва да бъде броено, т.е. дали то не е търсено умишлено, за да бъдат изтъкнати проблеми от металингвистичен характер. В този случай интерпретаторът може да открие, че и при двете появи на призрака се произнася един и същ брой значещи единици, който обаче не съвпада с броя на фонетичните единства.

Без обръщането към плана на значенията това съвпадение ще остане скрито. От това, че говорещият произнася слято две думи, какъвто е случаят с „I'll“ и „that's“, не следва, че те не могат да бъдат разграничени на смислово равнище. Както Ф. Сосюр отбелязва, „езикът не спира да интерпретира и да разлага единиците, които са му присъщи“ (Сосюр 1992: 201). Аглутинацията, както и фонетичните промени правят някои анализи невъзможни, а други двусмислени, тъй като видоизменят условията на разчленяването и по този начин изместват границите между единиците. Същественото в езика обаче не е звуковият характер на езиковия знак, тъй като звукът не съществува сам по себе си (Сосюр 1992: 40).

Поради тази причина междуметието „О“ в речта на Хорацио не следва да бъде броено, независимо от това, че може да бъде интерпретирано като израз на определено душевно състояние. То не е акустичен образ, свързан с конкретно понятие или значение.

Съвпадението между количеството думи, произнесени при двете появи на духа, и числото, до което трябва да се брои, за да бъде измерен същият времеви интервал, не разрешава обаче всички проблеми в дефиницията на Хорацио. Студентът изрично уточнява скоростта на броене.

В тази връзка трябва да бъдат отбелязани два основни момента. Когато се броят изписани думи, дефинирането на скорост е излишно, тъй като актът се отнася до неизменни във времето референти. Ако пък се броят елементите на звуковата верига, темпото на броящия ще бъде зависимо от скоростта на говорене и тогава то в никакъв случай няма да бъде „умерено“.

Именно вторият аспект на дефиницията на Хорацио въвежда интерпретатора във времевия характер на означаващото. Акустичните образи на числителните имена имат различна времева протяжност. Тогава възниква въпросът как да стане възможно произнасянето им с умерена, т.е. константна скорост.

Измерването на времето почива върху синхронността на паралелно протичащи процеси. Шекспир обаче изобретява проблем, при който такава синхронност отсъства. Въпросът тогава е дали все пак измерването на изтекли времеви интервали не е възможно въз основа на езиковата дейност.

Като речеви акт броенето протича във времето и може да бъде осъществявано независимо от наличието или отсъствието на референти. Подобно на знаците и числото ни освобождава от необходимостта за непосредствено присъствие на предметите. Проблемът е, че за да бъде превърнато в средство за измерване на времето, броенето трябва да се осъществява със скорост, за която липсва мерна единица. Това налага да бъде изследвано на първо място значението на езиковата дейност за измервателните процедури.

Когато въвеждаме мерни единици за пространство или време, ние използваме обективни тела или процеси в качеството им на еталони. За всекидневното съзнание последните обаче имат по-скоро естествен, отколкото условен характер, дължащ се на социалните конвенции. Поради тази причина то е неспособно да вникне в символния произход на мерните единици, използвани не само в науката и техниката, но също така и в ежедневието под формата на пари.7

Дефиницията на Хорацио може да бъде приета като меродавна за измерването на времето на присъствие на призрака, единствено при положение че бъде открит еталон за „умерена скорост“, който да почива върху някаква социална договореност. В по-общ план този въпрос е свързан с ролята на езика, който може да направи отсъстващото отново присъстващо, само че в план, различен от този на реалното.

Възможна е такава проверка на твърдението на Хорацио, при която времето, необходимо за преброяването до сто, да съвпадне с продължителността на двете появи на призрака. Това обаче не би бил интерпретативен подход, тъй като при него символното ще бъде заместено с реалното, вместо обратното. В случая ще имаме съвпадение на две средни скорости, т.е. за едно и също време ще бъдат произнесени еднакви количества думи.

Оттук обаче не следва, че двете скорости ще бъдат константни през целия интервал от време. „Умерената скорост на броене" не е средната скорост на броене от едно до сто, тъй като при това положение скоростта ще бъде производна на времето, вместо обратното – последното да бъде измерено чрез нея. Например произнасянето на 50-то числително име може да съвпадне с произнасянето на 49-та или 51-та дума от репликите на героите. Ако пък се брои референциално, не е сигурно дали броещият няма да изостане от темпото, с което героите произнасят репликите си, тъй като акустичните образи на някои числителни имена имат по-голяма времева протяжност от тази на някои глаголи.

Възможно е предположението, че „умерената скорост“, за която говори Хорацио, се основава върху естественото или вроденото чувство за ритъм. В противен случай не биха били възможни нито музиката, нито поезията. Проблемът идва от това, че преди изобретяването на метронома през ХІХ в. от Й. Мелцел не са съществували обективни форми или процедури за определяне на темпото в музиката. През Ренесанса за такива са били считани ударите на човешкото сърце, а до края на барока изписването на темпото не е било считано за необходимо. Едва след изобретяването на метронома се приема, че модерато е темпо, включващо от 88 до 108 удара за една минута.

Дефинирането на скоростта на броене изисква откриването в текста на пиесата на такъв интерпретант (Пърс), който да бъде използван като еталон или единица мярка. Проблемът е свързан с отношението на едни знаци към други такива и поради това е аналогичен на референциалното отброяване на количеството произнесени думи при двете появи на призрака.

Както отбелязва Лакан, след налагането на мрежата от означаващи върху външния свят реалното отстъпва на заден план. Символизацията ни прави независими от необходимостта за непосредствена наличност на предметите. Дори когато броим дни или луни, ние изхождаме от езиковата дейност, а не от самото реално, тъй като предварително сме символизирали времевите интервали.

Оттук може да стане ясно защо часовете на денонощието в пиесата са означени чрез репликите на героите, а не чрез камбанни удари. По този начин авторът акцентира върху знаковата функция на езика, без която не биха били възможни нашите пространствени и времеви ориентации.

Например, когато настъпва един часът, Бернардо посочва безименната звезда, намираща се на запад от Полярната. Точно там, където тя е в момента, предишната нощ е ударила камбаната. Тогава се е появил и призракът.

Bernardo. Last night of all,/ When yond same star that's westward from the pole/ Had made his course t' illume that part of heaven/ Where now it burns, Marcellus and myself,/ The bell then beating one… [Enter Ghost] (Shakespeare 1947: 46).

Още тук авторът въвежда темата за връзката между време и идентичност, която от разпознаването на един небесен обект ще бъде пренесена в областта на междуличностните отношения.8 Същевременно това е знак, отправен към интерпретатора. От една страна, след произнасянето на числителното „един“ може да започне референциалното броене на думите, произнесени от персонажите. От друга страна обаче, то може да положи началото и на нереференциалното броене, за което обаче все още липсва мерна единица за скорост.

Интерпретаторът обаче може да обърне внимание върху начина, по който авторът уточнява момента на действието. Това става не чрез звън на камбана, а чрез посочването на един ненаименован небесен обект, заемащ в точно определен момент от времето строго определена позиция спрямо лесно разпознаваемата Полярна звезда.

Онова, което в случая остава скрито от вниманието на зрителите и на наивните литературни критици, е символната функция на езика. Полярната звезда тук не е просто небесен обект, използван най-често в мореплаването за ориентация, тъй като е поставена от говорещия субект в отношение към друг обект. Това отношение се разполага в символния регистър, а не в реалното.

Когато въвежда триадата Обект – Знак – Интерпретант Пърс отбелязва, че в езика ние имаме непрестанно препращане от едни знаци към други, чрез които уточняваме смисъла на първите. Същият принцип можем да открием и във времевата ориентация на Бернардо.

Всъщност тук се съдържат два момента. 1) Безименната звезда (или планета) става знак за настъпването на един часа, който е получил това си значение чрез отношението си към биенето на камбаната. 2) Тъй звездата бива положена във връзка с наименован обект, тя става разпознаваема. Това е звездата, която точно в един часа застава на запад от Полярната. Аналогично, ако са ни известни две от трите величини – път, време, постоянна скорост, ние можем да определим неизвестната трета. Именно поради тази причина Лакан изтъква, че в основата на всички наши ориентации лежи езиковата дейност.

В пиесата реалното под формата на камбанен звук е отстранено, за да бъде освободено поле за закодирането на значения във „вертикален план“ (Ц. Тодоров). Разказът „заглушава“ камбаната, която е била предишната нощ. Докато го слушат, присъстващите би трябвало да отклонят вниманието си за момент към небето, след което да го насочат обратно към стражевата площадка, тъй като точно в този момент настъпва повторяемото събитие, подчиняващо се на неизвестен закон.

По аналогичен начин, само че на смислово равнище, трябва да процедира и интерпретаторът. Продължителното време, използвано от Бернардо, не е избрано случайно от автора. Когато се появява на стражевата площадка стражът казва на Франциско, когото трябва да смени от пост: „Tis now struck twelve“ (Shakespeare 1947: 45).

В случая означаването на часа не е протекло паралелно на някакво друго събитие и поради това във вербалната плоскост не се използва продължително време. По-късно обаче стражът уточнява, че докато камбаната е биела предишната нощ, се е появил призрак.

Въпросът е в кой точно момент от времето се явява привидението, което очевидно не се подчинява на законите, валидни за протяжните, материални тела. Бенвенист отбелязва, че съществува разлика между астрономично и лингвистично време. Със същата тази разлика трябва да се справи и интерпретаторът, ако иска да открие закодираната мерна единица за скорост на броене, с чиято помощ могат да бъдат измервани не само въображаеми обекти, каквито са например овцете, но и времеви интервали.

В пиесата е налице синхронност между няколко събития. Бернардо произнася числителното „един“, като в същия момент сочи към звездата на запад от Полярната, а в този момент се появява призрак. Миналият протяжен във времето звън, който би трябвало да се чува и в настоящето, бива заместен от минало продължително време. Оттук трябва да започне измерването на времето с езикови средства.

Ако внимателният зрител открие, че Шекспир изрично уточнява моментите от денонощието чрез репликите на героите си, във феноменологичен план той може да се обърне към времевите денотати. След като Бернардо се появява на стражевата площадка, става ясно, че 12-ят час току-що е ударил. Според Р. Барт всеки разказ започва отнякъде, но изборът на началото не е никак прост, тъй като трябва да бъде мотивиран. Например в античността аедите казвали: „Решавам моят разказ да започне оттук“. В случая с Хамлет началото обаче не е плод на случайното хрумване на автора, тъй като е строго мотивирано.

Действието започва непосредствено след настъпването на 0 часа. От семиотична гледна точка това число може да бъде означено само писмено, но не и акустично, т.е. чрез нула удара на камбана. В пиесата този момент от денонощието обаче бива означен вербално. Ако зрителят е ориентиран единствено към случващото се на сцената, той няма да му обърне никакво внимание.

Избраният за начало час има и митични конотации, но по-важен от тях е проблемът за въвеждането и използването на времеви означаващи. Именно поради тази причина реалистичното биене на камбана е отстранено.

Сходна е и ситуацията в ІV сцена на І действие. Тук обаче става дума за разногласие по повод на вече настъпил час. След като научава за появата на духа на баща му, в края на ІІ сцена Хамлет уточнява интервала, когато ще се срещне на стражевата площадка с приятелите си.

Hamlet. Upon the platform, 'twixt (betwixtbetweenмежду, по средата) eleven and twelve, І'll visit you (Shakespeare 1947: 59).

По неизвестни причини принцът обаче се появява с две от лицата, с които си е уговорил среща, в неведение относно часа. На въпроса му Хорацио отговоря, че още няма 12 часа, докато Марцел уточнява, че 12-ят час вече е ударил.

Смисълът на тази лексия може да бъде разбран единствено ако бъде отчетена връзката между време и език. Авторът умишлено въвежда чрез репликите на героите си различни становища относно момента от времето, за да изтъкне водещата роля на езика за нашите времеви ориентации.

И в двата случая: а) при появата на Бернардо; б) на Хамлет, Хорацио и Марцел, бива точно указан във вербален план вече настъпил момент. От това, че зрителите или някои от героите не чуват ударите на камбаната, не следва, че означеният чрез думи момент от времето не е настъпил.

Оттук изниква въпросът за характера на самите камбанни звуци – дали те спадат само към реалното или имат и друго измерение. Всъщност те изпълняват посредническа функция между: а) адресанта на времевия комуникативен акт, който установява настъпването на определен момент от времето чрез наблюдение на определено измервателно устройство, и б) онзи, за когото това устройство не е непосредствено налично. От това, че комуникацията между адресанта и адресата е еднопосочна и невербална, не следва, че тя е независима от езика.

От тази гледна точка ударите на камбаната се явяват акустични знаци, които отпращат към други знаци, изписани върху измервателно устройство, а те от своя страна към трети и т.н. Смисълът на повторението в пиесата на един и същ момент от денонощието е изтъкването на символния характер на означаването на часовете от денонощието.

В тази връзка може да бъде поставен и проблемът за идентичността. Рикьор се позовава на Паскал, според когото същността на заблуждението е неразпознаването. „Човек не се лъже за себе си, без да се лъже за другите и за естеството на връзките, които поддържа с тях (Рикьор 2006: 368).

Шекспир не изяснява причините, поради които: а) Хамлет е темпорално неориентиран, а б) Хорацио – дезориентиран и на тази основа заблуждава както себе си, така и приятеля си. Той обаче разглежда всички темпорални проблеми в интерсубективен план, т.е. като зависими от езика. Интерпретацията трябва да открие структурната хомология на лексиите във ІІ и ІV сцена на І действие, в които главният герой задава въпроси за времето.

В единия случай той се интересува от продължителността на определено събитие, а в другия – относно момент от времето. И в двата случая са налице лица с неточни или погрешни времеви представи срещу едно с точна. Във ІІ сцена стражите се противопоставят на оценката на Хорацио; докато в ІV-та Марцел възразява на погрешното мнение на студента.

Неслучайно и в двата случая Шекспир не дава директни указания за това коя от спорещите страни е права. Причината за това е, че разкриването на истината е интерпретативна задача. Този принцип е валиден както за героите в пиесата, така и за зрителите й.

Броят на лицата не може да бъде използван като критерий за истинността на дадено твърдение. Като символна процедура броенето обаче не е ирелевантно към разкриването на истината в пиесата, която може да бъде скрита както в миналото, така и във вътрешния свят на другия.9 Поради това Шекспир умишлено акцентира върху възможността за символното дефиниране както: а) на отрязъците от времето, така и б) на моментите от него.

В своите лекции Лакан се позовава на Хегел, според когото времето е понятието на вещта. Само ако времето на действието бъде взето само по себе си, отделно от особеностите на действието, то може да бъде концептуализирано, т.е. съхранено под формата на име (Лакан 1998: 332).

В тази връзка е важно да разбере, че времето на престоя на сцената на актьора, играещ призрак, е символно детерминирано. Например след произнасянето на числителното „един“ той излиза на сцената, а след думите на Хорацио: „Stay! Speak, speak! I charge thee speak!“ (Shakespeare 1947: 46), трябва да я напусне. Другата възможност е актьорът да преброи думите, които другите участници произнасят. От тази гледна точка времето му е детерминирано, независимо, че не е зададено в точни единици за време.

На тази основа вече може да бъде поставен въпросът за умерената скорост на броене, с която трябва да бъде измерено времето на пребиваването на призрака на стражевата площадка. Ако нулевият час се отбелязва чрез 12 камбанни удара, това означава, че разпознаването му е свързано, от една страна, с интерпретацията на звуците (тъй като камбаната може да бие по различни поводи), от друга, с тяхното преброяване. Оттук можем да пренасочим вниманието си към самата процедура на акустично означаване на часовете от денонощието, което има цикличен характер.

Ако я тематизираме, ще установим, че Бернардо и Марцел се ориентират за настъпването на новото денонощие по референти с времева протяжност. Те отброяват ударите на камбаната, следвайки скоростта на биенето й. Тук е в сила същият принцип, който важи и за преброяването на произнесените думи. Не можем в даден момент едновременно да броим, и да разбираме смисъла на казаното. Някои аутисти имат феноменалните способности в първата насока, но за сметка на втората.

Ако определени фатични и фонетични актове бъдат възпроизведени, ние можем да пренасочим вниманието си от смисъла към броя на произнесените фонетични единства. Аналогично ние можем да преориентираме вниманието си от броенето на камбанните звуци към скоростта на тяхното произвеждане, която във всекидневния живот не представлява никакъв интерес за нас.

Мерната единица за умерена скорост може да бъде изведена по интерпретативен път от онова, което е дадено в пиесата. За тази цел интерпретаторът обаче трябва да се заинтересува не от вербално означеното – вече настъпилия час, а от формата на означаването му. Ако пренасочи по този начин вниманието си, ще открие, че тя е интерсубективно споделена, т.е. че е резултат на социални конвенции. Поради това тя е освободена от субективния произвол.

Тъй като акустичното означаване има времева протяжност, с точност може да бъде отбелязано само настъпването на определен час, но не и числото, номерът му. Това става чрез първия звън на камбаната. Идентифицирането на момента от денонощието винаги става със закъснение спрямо неговото акустично означаване. Можем да си представим ситуация, при която означаването на часовете да става чрез едновременното биене на съответния брой камбани, но тази форма със сигурност ще породи сериозни затруднения за адресатите.

В тази връзка може да бъде прокаран паралел с метафорично въведената от Гилденстерн скала на щастието. Аналогично, скоростта на произвеждане на камбанни звуци има две граници. Ако тя е прекалено висока, отделните звънове ще се слеят в непрекъснат звук, което ще ги направи неразличими. Обратно, забавеното биене може да доведе до сливане с означаването на следващия час.

Следователно акустичното означаване на настъпването на определен момент от времето не трябва да бъде нито много бързо, нито много бавно. Оттук обаче не следва, че умерената му скорост може да бъде дефинирана като средина, разположена между двата полюса на скоростта на означаване, т.е. по аналогия с щастието на Розенкранц и Гилденстерн. Скоростта на биенето на камбаната трябва да позволи на адресата на комуникативния времеви акт да установи номера на настъпилия час с минимално закъснение. Тъй като продължителността на звъна на камбаната е обусловен от физически причини, своевременното уведомяване на адресата ще зависи от паузите между отделните звънове, които трябва да бъдат и кратки, и с еднаква продължителност. В противен случай няма да бъде ясно дали даден звън трябва да бъде причислен към преброената редица или не.

Акустичното означаване на часовете се осъществява чрез следването на равномерно темпо, зависимо от: а) времевата протяжност на камбанния звън; б) от паузата, разграничаваща го от предишния и следващия го.10 В такъв случай липсващата в пиесата мерна единица за скорост на броене може да бъде изведена от темпото на биене на камбаната, по чиито звънове героите се ориентират за определени моменти от денонощието. И в двата случая става дума за символни процедури, свързани с измерването на времето. Или, от формата на акустично означаване на часовете може да бъде изведена мерната единица за вербално измерване на краткотрайни времеви интервали.

В такъв случай „умерената скорост на броене“ не може да бъде дефинирана аналогично на моралните добродетели, разполагащи се според Аристотел по средата между излишъка и недостига. Тя не е нито а) средната скорост на произнасяне на числителните имена; нито б) междинна величина, разполагаща се по средата между забавената и забързаната скорост на броене.

Чрез дефиницията си Хорацио всъщност осъществява идеализация, опираща се върху социално приетата конвенция за отмерване на часовете на денонощието. От това, че сама по себе си скоростта на камбанните звънове няма никакво значение, не следва, че тя не може да се сдобие с такова. У. Еко казва, че всяко нещо може да бъде превърнато в знак, при положение че бъде интерпретирано. Шекспир дава такъв пример с безименната звезда. Същият принцип е валиден и относно мерната единица за скорост на броене.

Недостатъкът на акустичното означаване на времето е времевата му протяжност. Тук можем да открием частен случай на автореференциалния характер на езика, който според Бенвенист е единствената система, способна да се самоопише. Другият аспект на тази автореференциалност са парадоксите, които Шекспир умишлено вкарва в завоалирана форма в пиесата си.

Говоренето е единственото действие, което е способно да демонстрира себе си, тъй като се осъществява чрез знаци (Лакан 1998: 332). Поради това, ако на призрака е наложена забрана да говори пред всеки друг, с изключение на отсъстващия син, той няма как да отговори на въпросите на Хорацио. Желанието му да бъде заговорен, което е интерпретирано от Марцел, се отнася до субект, неприсъстващ на стражевата площадка – мястото, на което му е позволено да се появява.

Оттук може да се разбере, че въвеждането на връзката между време и език не е самоцелно. Когато обаче интерпретаторът открие проблемите на това отношение, той би могъл да си зададе въпроса дали благодарение на него не е възможно навлизането в чуждия психичен свят, до който – подобно и на миналото – непосредственият достъп ни е отречен. Тогава може да бъде открит и по-дълбокият смисъл на въпросите за време, зададени от главния герой, тъй като те се отнасят до нещо неизказано.

За тази цел трябва да бъде разгледан монологът, който Хамлет произнася във ІІ сцена на І действие. Тук далеч не става дума за времеви „хиперболизации“, както твърди М. Минков в предговора към българското издание (Минков 1998: 18). Героят всъщност търси мерна единица, чрез която да измери величината на чувство, до което няма непосредствен достъп, тъй като е затворено в чуждия психичен свят. Става дума за скръбта на майка му.

Времевата памет в пиесата е натоварена с подчертано интерсубективен смисъл. Ако субектът разполага с такава, той лесно би могъл да изведе мерната единица за умерена скорост на броене. Достатъчно е да възпроизведе виртуално камбанните звънове и да продължи да брои със същото темпо след числото 12. В случая обществото остава скрито зад социалните конвенции, така както и биещият камбаната – зад произведените от него звуци.

Ние съхраняваме спомени обаче и за близки хора, а не само за обективни процеси или събития. Оттук изниква въпросът за отношението на чувствата към времето.

Интензитетът на обичта може да бъде измерен опосредствано по размера на скръбта към изгубения човек. Това е частен случай на закона на езиковата дейност (Сосюр). Въпросът обаче е как да бъде измерено второто чувство. В Никомахова етика Аристотел разкрива значението на парите, които позволяват сравняването на стойностите на различни блага. Например една къща от сто таланта се равнява на пет легла по двадесет. По-късно Маркс ще покаже, че въпросното сравняване почива върху обществено необходимото време за произвеждането на дадена стока. Сходен е и проблемът на Хамлет. От това, че няма пряк достъп до вътрешния свят на майка си, не следва, че той не може да проникне опосредствано в него благодарение на интерпретацията на поведенческите й прояви в различни моменти или периоди от времето.

Преди началото на Мишеловката, на която е режисьор-постановчик, Хамлет казва: „Да се надяваме, че споменът за някой велик човек може да изтрае половин година“ (Шекспир 1998, 3: 490). В действителност това е нормалният срок на траурната реакция, установен от Е. Кюблър-Рос през ХХ в. Става дума за осреднената продължителност на преодоляването на мъката по изгубена значима личност. Точно на тази основа могат да възникнат съмнения в съвета, който кралицата отправя към своя меланхоличен син на втория месец след смъртта на съпруга й.

Gertrude. Good Hamlet, cast thy nighted colour off,… Do not for ever with thy vailed lids / Seek for thy noble father in the dust. /Thou know'st 'tis common. All that lives must die (Shakespeare 1947: 53).

Дори да нямаме непосредствен достъп до чувствата на другия, по противоречивите им външни изяви в рамките на кратък интервал от време можем да достигнем до недоказаното предположение, че някоя от тях е симулирана. До такива изводи достига и Хамлет. Те обаче могат да бъдат изведени единствено в интерпретативен план. От тази гледна точка наивните литературни психологизации трябва да бъдат изоставени, тъй като изхождат от повърхностен всекидневен опит. Същото се отнася и за приписания на главния герой едипов комплекс (Jones 1947: 27).

Онова, което не е очевидно на повърхността на монолога на Хамлет, е търсенето на мерна единица, която да позволи измерването на величината на скръбта на майка му. Това чувство не може да бъде измерено нито непосредствено, нито опосредствано чрез разполагането му върху някаква метафорична скала, подобна на тялото на богинята на щастието. Поради това се налага откриването на посредник, аналогичен на монетата, чрез която се сравняват стойностите на стоки с различни потребителни стойности (Аристотел 1993: 115). Това е времето. Ако скръбта има времева протяжност, тя може да бъде измерена опосредствено чрез продължителността й.

В такъв случай остава да бъде открита мерна единица, по-малка от измервания феномен. Например, не бихме могли да използваме вековете като мерни единици за определянето на разменната стойност на стоките. По подходящо за тази цел е обществено необходимото работно време, измерено в часове. Монологът на главния герой е посветен именно на търсенето на аналогична мерна единица за време.

Анализирайки поведението на майка си, Хамлет открива лицемерието й по време на погребението на баща му. Фалшивият поток от сълзи не е надеждно средство за определянето на размера на нейната скръб, тъй като плачът може да бъде симулиран. Възможността за лъжата според У. Еко се крие именно в условния характер на връзката между означаващото и означеното. Точно на тази основа другите могат да бъдат въведени в заблуда, тъй като ще приемат наличието на определен телесен израз като намиращ се в естествена връзка с проявеното чрез него психично състояние.

Проблемите, които възникват при подобен род симулации, са от времеви характер. Поддържането на лъжата изисква постоянен контрол върху поведението, който обаче може да бъде отслабен от наличието на силни и неудовлетворени желания. Точно това се случва и с кралицата.

Поради тази причина буквалният прочит на монолога на Хамлет е подвеждащ. Героят всъщност си служи с времеви литоти, за да измери продължителността на скърбенето на майка си. Оказва се, че календарното време не може да му предложи такива. Тъй като траурната реакция на кралицата не е продължила нито два, нито дори един кратък месец, той се опитва да заимства мерни единици от други области.

За такива обаче не могат да му послужат нито износването на обувките, нито скръбта на безсловесното животно. Единствената мерна единица се оказва прекалено кратка. Със зачервени от плач очи майката на героя се е хвърлила в кръвосмесителните чаршафи.

Тук далеч не става дума за загуба от страна на героя на връзката му с реалността. Ако Гертруда се е хвърлила в инцестното ложе със зачервени от симулиран плач очи, това ще рече, че е прелюбодействала с девера си още в същия ден, в който е изпратила мъртвия си съпруг. Търсената от Хамлет мерна единица се оказва по-кратка от един ден. В такъв случай естествено възниква въпросът дали кралицата изобщо е изпитала някаква душевна болка от загубата на съпруга си.

До срещата с духа на баща си принцът няма доказателства за вината на майка си, но има достатъчно основания да я подозира в извършването на нещо нередно. Той не изказва на глас подозренията си, тъй като те са едно от многобройните интерпретативни предизвикателства, които Шекспир отправя към зрителите в закодирана форма. Да се приема обърканата реч на героя като израз на умственото му разстройство е също толкова наивно, колкото и да се възприеме симулираният поток от сълзи като израз на скръбта на кралицата.

Всъщност става дума за проблем, който първоначално е открит от философите, преди да навлезе в полето на литературните символизиции. Платон отбелязва, че ако можем да говорим за небитието, то вече става нещо, най-малкото защото е именувано. Същият проблем може да бъде открит в литературните текстове, посветени върху проблемите на меланхолико-депресивния комплекс. В основата на последния лежи загубата на ранната майка, Нещото (Ю. Кръстева), което остава несимволизирано.

Проблемът се състои в откриването на такава форма на означаването на отсъствието, която да не го направи присъстващо чрез директното му назоваване. Той може да бъде открит в творчеството на автори като Т. Готие, И. Андрич, С. Бекет, В. Набоков, Р. Музил и др. Няколко века преди тях Шекспир предлага своята версия за означаване на отсъствието (на чувства), без да прибягва до заместването чрез думи. За тази цел обаче трябва да бъдат дешифрирани неговите времеви символи и метафори.

Ако Хамлет проявява интерес към продължителността на появата на духа на баща му, той е продиктуван от възможността за откриването на мерни единици за време, позволяващи опосредстваното проникване във вътрешния свят на другия. Преценката на Хорацио за времетраенето на появата на призрака може да се приеме за надеждна, защото е основана на езиковата дейност. В нея всъщност е въведен в завоалирана форма проблемът за времевата памет, която е знаково структурирана. Ако субектът се обърне към нея, той би могъл да открие нужната му единица за измерването на кратки интервали от време. Когато обаче такава мерна единица не може да бъде открита, то това – в интерсубективен план – означава отсъствието на чувства към загубен близък човек.

Ето защо наивните психологизации са неуместни за разбирането на Шекспировата трагедия. Чуждият психичен свят изглежда лесно постижим единствено на онзи, който не си дава сметка за сложния характер на връзката между езиковата дейност и времето. Камбаната в пиесата не звучи, така както и Гилденстерн не е способен да изтръгне никакъв звук от музикалния инструмент, с който Хамлет сравнява душата си.

Hamlet. You/ would play upon me…you would/ pluck out the heart of my mystery ; you would sound me from my lowest note to the top of my compass; and there is much music,/ excellent voice, in this little organ, yet cannot you make it/ speak. 'Sblood, do you think I am easier to be play'd on than a/ pipe? Call me what instrument you will, though you can fret me, / you cannot play upon me (Shakespeare 1947: 119).

От тази гледна точка интерпретаторът може да си зададе въпроса за функциите, които изпълняват героите на Шекспир. От една страна, двамата стражи са достатъчно добре ориентирани относно моментите на времето не само когато им се налага да броят акустични референти. Те обаче са неспособни да се ориентират във времевите отрязъци.

Обратно, Хорацио предлага точен метод за определяне на краткотрайни времеви интервали, но се оказва неспособен да се ориентира в моментите от времето. В действителност и двата типа ориентации изхождат от символния регистър и поради това се допълват взаимно. Когато в репликите на героите се откриват дезориентации, това е защото изказват идеи, нуждаещи се от интерпретация.

Например Хамлет, когато вижда за пръв път Хорацио, проявява интерес към мотивите на неочакваната му визита. Едно от обясненията, които получава, е следното: „My lord, I came to see your father's funeral.“ принцът обаче не приема това неистинно твърдение, което интерпретира не като опит да бъде заблуден, а като неуместна студентска шега: „I prithee do not mock me, fellow student“.

В случая обаче далеч не става дума за подигравка или измама. Хорацио, също както и приятелят му, изказва в закодирана форма едно свое подозрение, за което не разполага с обективни доказателства. Ако зрителят иска да разбере текста на Шекспир, той трябва да подходи към него по същия начин, по който процедират и героите. Ако нещо не е директно заявено, това не означава, че до него не може да се достигне по заобиколен път, изхождащ от даденото.

Хорацио идва за сватбата на кралицата, но твърди, че е дошъл за погребението на съпруга й. Налице е заместване на едно събитие с друго, което става възможно чрез заличаването на разделящата ги времева дистанция.

По отношение на историческото развитие на езика Н. Фрай отбелязва, че то преминава през три етапа. От Платон започва йератичната фаза. Това е времето, когато езикът става по-индивидуализиран, а думите се приемат за външен израз на вътрешната реалност. Метафоричното отношение „това е онова“ бива изместено от „това замества онова“, което е по-скоро метонимично. По този начин става възможна абстракцията, тъй като мисловните операции започват да се разграничават от емоционалните състояния (Фрай 1993: 30).

От тези позиции могат да бъдат интерпретирани и думите на Хорацио. Тук е налице заместване, което може да бъде определено като темпорална метонимия. То говори не за загубата на времевата ориентация от страна на героя, а за неспособността му да разграничи чуждите емоционални състояния по външния им израз в кратки срокове. Подозренията или предположенията на Хорацио не са назовани директно, също както и тези на Хамлет. Те обаче могат да бъдат изведени интерпретативно, аналогично на начина, по който самите герои достигат до определени заключения за вътрешния свят на другия. Иначе би излязло, че Хорацио е тръгнал за погребението на краля, но е закъснял толкова, че е пристигнал за сватбата на кралицата.

Смисълът на заличаването на интервала, разделящ двете събития, е аналогичен на скъсяването на времевата дистанция, което се открива в монолога на Хамлет. Това означава, че Хорацио се е натъкнал на същия проблем, който измъчва и приятеля му. И двамата герои откриват в действията на кралицата прибързаност, която може да бъде интерпретирана като свидетелство за отсъствието на чувства към починалия й съпруг. Проблемът тук е семиотичен, а не психологичен.

Оттук може да бъде разбрано защо Шекспир отделя толкова голямо внимание на възможността за измерването на времето при отсъствието на външни измервателни процедури. Чрез загатването на този проблем той всъщност разкрива ролята, която има езикът за цялото човешко битие. Благодарение на него става възможно проникването не само в миналото, но и в света на другия.

Шекспир оставя времевите спорове неразрешени на повърхността на пиесата си, за да даде възможност на зрителите си да открият интерсубективния характер на езика, който не изчезва когато трябва да бъде определено времетраенето на едно отминало и невероятно събитие. Така на метаравнище зрителят би открил способността на езиковата система да се самоопише във времеви план.

Именно тези семиотични проблеми се изплъзват на наивното, всекидневно мислене, за което и скоростта, и речта, и броенето се отнасят до реални неща, а не до символно дефинирани обекти. По аналогичен начин и времето се възприема от наивните интерпретатори на Хамлет като нещо реално, естествено и саморазбиращо се.

Измерването на времетраенето на миналото присъствие, което е отсъстващо в настоящето, е възможно благодарение на автореференциалните свойства на езика. Последният е система, която е способна да установява символни отношения и на едни времеви означаващи към други такива. Именно поради тази причина Шекспир вмъква на пръв поглед напълно безсмисления – с оглед на драматургичното действие – въпрос на Хамлет за времетраенето на появата на духа на баща му, относно който не получава еднозначен отговор.

Разрешаването на интерпретативните проблеми в пиесата изисква откриването на интерпретантите на времевите символи, които умишлено са заличени от повърхността на текста. От това, че те не са дадени в явна форма, не следва, че не могат да бъдат открити като следи, оставени умишлено от автора, подобно на уликите, които остават на местопрестъплението. По тези следи – само че ако бъдат интерпретирани – лентата на времето може да бъде върната обратно.

По същия начин и зрителят трябва да открие интерпретантите, които могат да му дадат ключа за разрешаването на езиково-темпоралните проблеми в пиесата. Това обаче не е възможно нито от позициите на наивно психологизиращата литературна критика, нито от тези на схематизиращата психоанализа. В пиесата ролите са разпределени съобразно отношението на героите към езиковата дейност. Именно поради тази причина е важно да бъде разбрано как отсъстващото може да стане отново присъстващо.

Литература

  • Аристотел (1993). Никомахова етика, С.: Гал-Ико.
  • Лакан, Ж. (1998). Семинары. Книга I: Работы Фрейда по технике психоанализа. (1953/1954). Москва: Логос.
  • Минков, М. (1998). Предговор. В: У. Шекспир (1998). Събрани съчинения. Т. 3. С.: Захари Стоянов.
  • Рикьор, П. (2006). Пътят на разпознаването. С.: Сонм.
  • Сосюр, Ф. (1992). Курс по обща лингвистика. С.: Наука и изкуство.
  • Фрай, Н. (1993). Великият код. С.: ГАЛ-ИКО.
  • Шекспир, У. (1998). Събрани съчинения. Т. 3. С.: Захари Стоянов.
  • Jones, E. (1947). The problem of Hamlet and the Oedipus-Complex. In: Shakespeare, W. (1947). Hamlet. London: Vision Press.
  • Shakespeare, W. (1947). Hamlet. London: Vision Press.

Бележки

1 Horatio. While one with moderate haste might tell a hundred.

Marcellus. [with Bernardo] Longer, longer (Shakespeare 1947: 59).

2 Недоверие към писмения език съществува още от времето на Платон. Според Сосюр, ако се лишим от сигурната опора на сетивните писмени образи, ние сякаш се озоваваме пред една безформена материя. Лингвистиката следва да се преориентира към изговореното слово, на което писаното е само образ. Сетивният писмен образ може да ни разкрие същността на езика точно толкова, колкото фотографията на дадена личност – вътрешния й свят (Сосюр 1992: 55).

3 Върху някои аспекти на този проблем със се спрял в статията си: Относителността на времето като семиотичен проблем (2008). В: сб. Философия и езотерика, Благоевград: УИ Неофит Рилски (426-446).

4 Съществуват издания, в които някой редактор е решил, че разбира текста по-добре от самия автор. Поради това – вероятно от стилистични съображения – е счел за нужно да избегне повторението на един и същ глагол в две последователни реплики.

Bernardo. It would be spoke to.

Marcellus. Question it Horatio (една дума вместо Speak to – две думи).

Повторението е от изключително значение, тъй като чрез него се акцентира върху един съществен момент – заговарянето. В Логика на смисъла Ж. Дельоз посочва парадоксалния характер на този речеви акт, но го открива на един доста по-късен етап от литературното развитие – в творчеството на Л. Карол.

5 Синтагматичното отношение е изградено от два или повече елемента, „еднакво налични в една действително съществуваща последователност“. То е in presentia. Синтагмата извиква представата: а) за последователност и б) за определен брой елементи. Синтагматичното отношение може да предизвика асоциации, които обединяват елементи in absentia, т.е. които не са непосредствено налични, в една виртуална мнемонична последователност (Сосюр 1992: 154).

6 Horatio. Not when I saw't. (Shakespeare 1947: 59).

7 В стихотворението си „Апаратът на телефона“ понж закодира метафоричния произход на думата „метър“. Преди да стане означаващо за дължина, „метрон“ е бил термин, използван за определянето на поетичния размер – например пентаметър, хекзаметър и т.н.

8 Когато Клавдий възлага на Розенкранц и Гилденстерн мисията да разберат какво става с племенника му, той им казва: „Hamlet's transformation. So I call it,/ Sith nor th' exterior nor the inward man / Resembles (прилича, наподобява) that it was. What it should be,/ More than his father's death, that thus hath put him/ So much from th' understanding of himself“ (Shakespeare 1947: 80). Вътрешната и външната трансформации на принца са резултат на неизвестна причина, довела до промяна на „себеразбирането“ му. Този проблем, разкриващ връзката между език, идентичност и разпознаване, не е отчетен от Рикьор в студиите му на същата тема.

9 От значение тук е отчитането на граматическите лица. В тази връзка може да бъде посочено писмото на Хамлет до любимата му: „'O dear Ophelia, I am ill at these numbers ; I have not art to/ reckon my groans ; but that I love thee best…, believe it…/ 'Thine evermore, most dear lady, whilst this machine is to / him. Hamlet“ (Shakespeare 1947: 84).

Тази лексия визира отношението на героя към дадената от него дума във времеви и интерсубективен план. Това е пример за ipse-идентичност, която според Рикьор ще се появи на доста по-късен етап от историческото развитие. Героят описва своята неспособност да определи размера на чувството си към адресата на писмения комуникативен акт. Това не може да стане нито чрез преброяването на въздишките му, нито чрез метафоричното превеждане на последните в стихове – второто значение на „numbers“. „Аз“-ът на героя се заклева, че духовно ще принадлежи на обичаното „Ти“, докато на „него“ му принадлежи тялото-машина.

Смисълът на тази лексия може да бъде разбран чрез съпоставянето й с началото на пиесата. Когато Бернардо пита Марцел „What, is Horatio there?“, той получава отговор от изключеното от комуникативния акт лице – Horatio: „A piece of him“ (Shakespeare 1947: 46).

Тук става дума за способността на субекта да заема различни гледни точки съобразно трите граматически лица и съответно на тях да влиза в отношения със себе си и с другите. С гласа си студентът означава присъствието си в невидимата за питащия област. Той отговаря вместо второто лице, като говори за себе си в трето лице, заемайки гледната точка на първото. Така питащият може да получи смисления отговор: „Телесната част от Хорацио е там, тъй като гласът му вече е тук“. На същата основа може да бъде разбрано и убийството на криещия се зад завесата Полоний, който не използва езика за разкриване на битието. За него лудостта е някой да бъде луд. Аналогично, да се каже какво е „ден, нощ, време“ е възможно само чрез тавтологии, защото в противен случай се стига до загуба на „нощ, ден, време“. Това е пример за затъване във „въображаема безизходица“ (Лакан). „Вината“, заради която съветникът-"законен подслушвач“ бива убит, е по отношение на езиковата дейност. Вместо да се притече на помощ на кралицата или да установи дали тя действително е заплашена от сина й, той изненадан възпроизвежда виковете, които тя адресира към него. На зова й „Помощ, помощ, хей!“ той отвръща „огледално“ (хиазматично) и като ехо: „Какво, хей , помощ , помощ, помощ!“.

Броят на повторенията визира особеностите на комуникативните актове. Кралицата се обръща със зов за помощ към третото лице, за което събеседникът й не знае, че е присъстващо. Подслушвачът издава вербално присъствието си, но бива убит, тъй като ролята му е да бъде пасивен регистратор на комуникативните взаимодействия.

10 В един от своите разкази И. Калвино повдига въпроса за това кой е източникът на информация в песните на птиците – дали това са звуците или паузите между тях. Ако е вярно второто предположение, тогава първите биха играли ролята на пунктуационни знаци.

За автора

Валери Личев - доктор по философия, ст. н. с. II ст. в Института за философски изследвания при БАН, секция „Антропология и изследвания на религията"